A diferencia de otras regiones americanas, no hay registros de tales prácticas en nuestro territorio, salvo el ritual anual desarrollado en Sumamao, Provincia de Santiago del Estero, hoy ya desaparecido.

La actividad llegó a estas tierras de la mano de los conquistadores y misioneros españoles. Lope y Calderón fueron los autores más representados, por gozar de prestigio en la metrópoli, mientras al mismo tiempo florecía el teatro de catequesis, impulsado por los religiosos.

Al comenzar el siglo XVIII ya se había perfilado un público para el teatro de entretenimiento. En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó el funcionamiento de la primera casa de comedias, conocida como Teatro de la Ranchería que funcionó en un galpón de techo de paja, habilitado hasta que se construyera un recinto definitivo, proyecto que nunca llegó a concretarse. Allí debutó en 1788 la actriz María Mercedes González y Benavídez, viuda y madre de tres hijos, quien debió recurrir a la justicia para poder ganarse el pan sobre las tablas, en función de la férrea oposición paterna. Allí también se estrenó un domingo de carnaval de 1789 la loa La Inclusa y el drama principal en cinco actos Siripo del poeta y periodista Manuel José de Lavardén, cuyo texto hoy perdido es considerado el comienzo del teatro culto nativo. De la misma época data una pieza considerada fundacional de la vertiente más popular de la escena nativa: El Amor de la Estanciera, sainete de autor anónimo y de ambientación campesina. En 1792 un incendio determinó el cierre del recinto.

El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.

Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.

En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de Mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1870 en el Alto Perú.

Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional. La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.

En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.

Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado. Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José “Pepe” Podestá, creador del payaso Pepino el 88, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.

La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio Trejo (Los Políticos), Carlos M. Pacheco (Los Disfrazados) o Enrique García Velloso (Gabino el Mayoral) dieron los primeros pasos en el denominado “género chico”, que pasando por Alberto Vacarezza (Los Escrushantes, El Conventillo de la Paloma) concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de Armando Discépolo (Mustafá, Muñeca, Stéfano).

Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público.

El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).

La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El Centrofoward Murió al Amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mané Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).

Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.

En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).

Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlosky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;

El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;

El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio o La Nona del propio Cossa.

También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann o La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y Edda Díaz.

Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.

La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.

El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.

En cuanto a la dramaturgia, puede decirse que se ha consolidado la producción, a partir de la obra de figuras como Ricardo Monti (Maratón), Mauricio Kartun (Chau Misterix), Eduardo Rovner (Sócrates, el Encantador de Almas), Jorge Goldenberg (Cartas a Moreno), Bernardo Carey (Bar Grill), Roberto Perinelli (Landrú, Asesino de Mujeres), Víctor Winer (Postal de Vuelo), Alejandro Tantanian (Juegos de Damas Crueles) y José Luis Arce (La Conspiración Amarga). Han surgido nuevos talentos como Daniel Veronese (La Noche devora a sus Hijos), Enrique Morales (Huellas), y Javier Daulte (Marta Stutz).

Las mujeres, por su parte, comienzan a ser justamente reconocidas por su quehacer. Al nombre siempre vigente e innovador de Griselda Gambaro, pueden sumarse los de Alicia Muñoz (Un León bajo el Agua), Susana Gutiérrez Posse (Brilla por Ausencia), Adriana Cursi (¿Quién espera a Papá Noel?), Cristina Escofet (Señoritas en Concierto), Patricia Zangaro (Las Razones del Bosque), Amancay Espíndola (Mujeres de Colores), Andrea Garrote (La Ropa), Cecilia Propato (Pieza Veintisiete) y Mariana Trajtenberg (Mar de Margaritas).